Праект The Line мы працягваем аналітычным матэрыялам Волі Давыдзік. Спецыяльна для часопіса даследчыца расклала па палічках тое, як змяняўся вобраз жанчыны ў нашым мастацтве з БССР да сённяшніх дзён. Разам на канкрэтных прыкладах разбіраемся ў эвалюцыі жаночага вобраза за амаль сто гадоў гісторыі, і адказваем на пытанне: ці можна ўвогуле правесці непарыўную лінію жаночага беларускага мастацтва?

ПАДЗЯЛІЦЦА:

Змест артыкула:

• Уводзіны
• Вобраз жанчыны паміж утопіяй і штодзённасцю
• Утопія і расколіны канона (1930-1960-я)
• Ад вобраза да стратэгіі: тактыкі прысутнасці і інстытуцыянальныя бар’еры 
• Жаночы вобраз як крытыка і досвед: новыя стратэгіі нулявых
• Пасляслоўе

Уводзіны

Працуючы з тэмай генеалогіі жаночага вобраза ў мастацтве БССР і ў постсавецкі перыяд, я сутыкнулася з праблемай недахопу матэрыялу перыяду 1930-1950-х гадоў. Жанчыны-мастачкі гэтага перыяду застаюцца амаль нябачнымі: іх імёны рэдка згадваюцца, працы часткова згублены, а іх погляд на феміннае не сфарміраваў самастойнай традыцыі. Тут мы маем справу з двайным сціраннем: з аднаго боку, палітычнае і інстытуцыянальнае поле адводзіла мастачкам маргінальнае месца, адсоўваючы іх у задушлівую прастору «жаночага мастацтва»; з другога – сацыяльныя чаканні і хатняя праца ператваралі іх у «другарадных» актараў у адносінах да мужоў і бацькоў, з трэцяга, вымушаная міграцыя і рэпрэсіі сцерлі шмат імён з гісторыі беларускага мастацтва. У выніку многія біяграфіі аказаліся разарванымі, творчасць прысвоенай іншым кантэкстам ці зусім знішчана.

Сітуацыя мяняецца ў нулявыя. На месца фрагментарнасці і няўлоўнай прысутнасці жанчын-мастачак прыходзіць самастойнае пакаленне, якое выкарыстоўвае радыкальныя практыкі і заяўляе пра жаночы вобраз як пра поле крытыкі, памяці і супраціву ва ўмовах усё яшчэ кансерватыўнага і запрыгоненага культурнага поля.

Але гэтая фрагментарнасць матэрыялу сама па сабе з'яўляецца маркерам структур улады. Яна пранізвае ўсе ўзроўні: ад прыватнага жыцця мастачак да інстытуцыянальнай прэкарнасці і да саміх твораў. Жанчына-мастачка ў беларускім мастацтве — гэта фігура няўлоўная, якая знаходзіцца ў транзіце і разрывах паміж вялікімі сістэмамі. У гэтым тэксце я хачу ператварыць выслізгванне ў даследчы метад: разгледзець рух ад утапічнага вобраза «сацрэалістычнай іконы» да вяртання цялеснасці, а затым артыкуляцыі траўмы і ўразлівасці.

Жанна Гладко, серыя аўтапартрэтаў з цыкла «Inciting Force», 2011–2016, фатаграфія, метал / фота ўзята з сайта secondaryarchive.org 

Вобраз жанчыны паміж утопіяй і штодзённасцю

Жаночы вобраз у беларускім мастацтве XX-XXI стагоддзяў фарміраваўся ў напружанні паміж утопіяй і рэальнасцю перажывання. У савецкім каноне жанчына станавілася правадніком калектыўных ідэалаў. У жывапісе і манументальным мастацтве БССР 1930-1950-х гадоў замацаваўся вобраз будучыні, пазбаўлены індывідуальнасці і цялеснай канкрэтыкі.

Бальшавіцкі праект жаночай эмансіпацыі, артыкуляваны Калантай і іншымі феміністкамі 1920-х гадоў, хутка згарнуўся. Да 1940-х на першы план вярнуліся патрыярхальныя структуры: жанчыны атрымалі двайную нагрузку на вытворчасці, дома, падчас вайны, перасялення, рэпрэсій. Афіцыйнае мастацтва адказвала на гэта гераізацыяй: жаночыя фігуры ператвараліся ў іконы ахвярнасці і сілы. Але гэты разрыў паміж рэальнасцю і вобразам ствараў схаваную напружанасць, якая праступала ў альтэрнатыўных мастацкіх лініях.

Юдэль Пэн — «Партрэт Алены Кабішчар-Якерсон»

Утопія і расколіны канона (1930-1960-я)

Аналіз перыяду 1930-1950-х гадоў будзе выбудаваны па трох лініях разрыву: канон афіцыйнага вобраза, яго падрыў авангарднымі практыкамі і камерныя стратэгіі, у якіх праступае цялеснае і асабістае.

Карціна «У родным калгасе» (1955) Раісы Кудрэвіч, празрыстая па колеры і дынамічная па кампазіцыі, прадстаўляе жанчын у цэнтры дзеяння, як носьбітак шчасця калектыўнага жыцця. Тут няма стомленасці ці болю, цялеснасць гераінь пераведзена ў мову ўтопіі, іх вобразы становяцца медыумамі ідэалогіі. Выява фіксуе парадокс сацрэалізму: сцэны штодзённасці ператвараюцца ў метафару супольнасці, дзе жаночая прысутнасць заўсёды абслугоўвае ўяўную будучыню.

Раіса Кудрэвіч — «У родным калгасе» / 1955. 

Прыкладам падрыву канона служыць «Баба з дзіцём» (1933) Веры Ермалаевай — мастачкі-авангардысткі і ўдзельніцы УНОВІС, расстралянай у 1937 годзе за антысавецкую дзейнасць. У яе карціне архетып мадонны абвінаецца цяжкай сцэнай штодзённасці. Маці і дзіця паказаныя груба, масіўна, безаблічна. Прастора сціснута, фарба густая, стварае адчуванне замкнёнасці і цяжару. Тут мацярынства паўстае не як сімвал будучыні, а як досвед плоці, стомленасці, безвыходнасці. Ермалаева робіць бачным тое, што выцясняецца канонам, жаночае цела становіцца месцам напружання і ўразлівасці.

Вера Ермалаева — «Баба з дзіцём» / 1933. 

 Трэцюю лінію ствараюць камерныя працы. Яўгенія Магарыл у працы «Аўтапартрэт» (1941), напісанай у блакадным Ленінградзе, паказвае сябе без сімвалічнай нагрузкі. Гэта не «жанчына-ікона», а фігура, якая сцвярджае асабістую прысутнасць і ўласны погляд. Яе суровы стрыманы вобраз фіксуе магчымасць іншай мовы, дзе жанчына становіцца суб'ектам, а не знакам.

Яўгенія Магарыл — «Аўтапартрэт» / 1941. 

Нягледзячы на дамінаванне сацрэалізму, які ў БССР праламляўся праз лакальныя ўтопіі і вобразы «жанчыны-іконы», мастацкае поле не было аднародным: у ім узнікалі разрывы, альтэрнатыўная мова і іншыя ўвасабленні, якія парушалі фанатызм улады, ускладняючы і трансфармуючы жаночы вобраз.

Ад вобраза да стратэгіі: тактыкі прысутнасці і інстытуцыянальныя бар’еры (Літвінава, Русава, Сазыкіна)

У 1970-1980-я гады мастачкі Зоя Літвінава, Людміла Русава, Вольга Сазыкіна дэманструюць розныя стратэгіі ўваходжання і замацавання ў мастацкім полі, якое заставалася глыбока іерархізаваным і мужчынскім па сваёй інстытуцыянальнай логіцы.

Беларускія мастачкі Зоя Літвінава, Людміла Русава і Вольга Сазыкіна.

Для Літвінавай, адной з першых жанчын у манументальным жывапісе, вызначальным быў досвед пераадолення бар’ераў прызнання ў асяроддзі, ускладненым гендарнымі забабонамі і маргіналізацыяй унёску жанчын. Русава, наадварот, артыкулявала дыстанцыю ў адносінах да самой катэгорыі «жаночага мастацтва», заяўляючы: «Добрая работа — тая, дзе я не бачу, што гэта зрабіла жанчына». У гэтым выказванні адчуваецца спроба пераадолець рэдукцыю мастацкай практыкі і яе экзатызацыі за кошт гендарнай ідэнтычнасці, сцвердзіць аўтаномію аўтарскага выказвання.

Для Сазыкінай ключавой стала праца з матэрыяльнасцю: выкарыстанне ручной паперы, пяску, арганічных валокнаў, валасоў як медыума памяці і цялеснага досведу. Падобная стратэгія дазваляла трансфармаваць «цялеснае» ў «мастацкае», ствараючы прастору, дзе матэрыяльнасць станавілася формай супраціўлення канону.

Практыкі Літвінавай, Русавай і Сазыкінай рэпрэзентуюць не столькі распрацоўку «жаночых вобразаў», колькі пошук тактык прысутнасці і сцвярджэння ў полі, дзе жаночая мастацкая практыка падвяргалася сціранню і абясцэньванню.

Людміла Русава, «Пасля», перформанс, 1997, галерэя «Шостая лінія», Мінск. Фота У. Юрчанкі. Глядзіце: https://www.youtube.com/watch?v=xJ04na0Tuzw / фота ўзята з сайта secondaryarchive.org

Карціна Зоі Літвінавай «Квітненне» (1988) у музейным каментары трактуецца як вобраз радасці жыцця, урадлівасці і мацярынства. У кантэксце беларускага мастацтва 1980-х яна дэманструе зрушэнне акцэнту ад гераічнага іканічнага вобраза да больш камернай і дэкаратыўнай метафорыкі. Жаночыя вобразы тут узыходзяць не да сацыялістычнай утопіі, але да рэпрэзентацыі архетыпічнага пачатку, звязанага з прыродай і цыклам жыцця. Пры ўсёй каларытнасці, унікальнасці і эмацыянальнай насычанасці, вобраз храсне ў прасторы сімвалічнага абагульнення, дзе жаночае цела не індывідуалізавана, але функцыянуе як знак урадлівай сілы. Аднак «Квітненне» фіксуе пераходны момант ад утапічнага канону і адначасова замацоўвае ў традыцыйным архетыпе «маці-прыроды». Такая стратэгія была спосабам сцвярджэння жаночай прысутнасці ў мастацкім полі праз «бяспечную» тэму, якая адкрывала магчымасць артыкуляваць «жаночую оптыку», але не дазваляла разгарнуць прастору асабістага досведу.

Зоя Літвінава — «Квітненне» / 1988. 

Іншае бачанне прадстаўлена ў карціне Людмілы Русавай «Кампазіцыя» (прыблізна 1988), якая пабудавана на рэзкім кантрасце. У верхняй частцы тры выцягнутыя фігуры, што імкнуцца дагары на фоне амаль касмічнай прасторы. Рух фігур звязаны рытмічна, яны ўтвараюць нейкую геаметрычную дынаміку. Целы тут не індывідуалізаваны, абстрактны. Унізе кампазіцыі цяжкі, цёмны твар з шырока расплюшчанымі вачыма і валасамі, што нагадваюць карані, якія імкнуцца ўгару. Гэты твар нібыта з’яўляецца фіксатарам болю, страху, траўміраванасці. Русава паказвае цела як месца радыкальнага напружання, адначасовай уразлівасці і імкнення да вызвалення. Тут няма гераізацыі ці ясна зразумелага сімвала, але прысутнічае рух, парыў, пакута, супраціўленне. Русава ператварае цела ў прастору экстрэмальнага досведу, ніякай іконы, але ананімнае, яно пакутуе, імкнецца да вызвалення, у якім жаночы вобраз прысутнічае як энергія ўразлівасці і пераадолення.

Людміла Русава — «Кампазіцыя» / прыблізна 1988.

Мастацкая практыка Вольгі Сазыкінай таксама прынцыпова адрозніваецца ад афіцыйнага канону беларускага мастацтва гэтага перыяду. У яе работах ключавую ролю адыгрывае матэрыяльнасць, выкарыстанне розных асноў: уручную зробленая папера, арганіка, пясок. Яна ператварае творы ў месцы памяці і цялеснага следу. Сазыкіна выбірае стратэгіі, якія выходзяць за межы станковага жывапісу і дэкаратыўнага мастацтва, займаючы нейкую трэцюю прастору, дзе ёсць месца артыкуляцыі жаночага досведу, не зводзячы яго да іканаграфічнасці і ўтапічнасці. Яе работы становяцца медыумамі крытычнага выказвання, у якім праступае нявызначанасць паўсядзённага існавання.

Гэта лінія асабліва выяўляецца ў рабоце «Існаванне» (прыблізна 1980-я). Тут пара жаночых туфляў ператворана ў глебу для прарастання травы. Жаночае цела прадстаўлена праз адсутнасць, а абутак становіцца метафарычным следам, абалонкай, якая здольна даць выхад новаму. Кантраст арганічнага і штучнага, крохкай экасістэмы і грубай матэрыі фіксуе супярэчнасць жаночага досведу позняга «саўка». Гэта існаванне на стыку ўразлівасці і стойкасці, нябачнасці і бесперапыннага стварэння. У «Існаванні» адлюстроўваецца не гераіня, не сімвал, а вобраз выжывання, працэс жыцця ў яго мінімальнай, паўсядзённай форме. Работа нібыта апелюе да новай формы артыкуляцыі жаночага прысутнасці не праз ікону, утапічны вобраз, а праз след і прарастанне паміж і з структур са сваёй здольнасцю гаварыць і прысутнічаць.

Вольга Сазыкіна — «Існаванне» / прыблізна 1980-я.

Жаночы вобраз як крытыка і досвед: новыя стратэгіі нулявых

Перыяд 2000-х гадоў у беларускім мастацтве адзначаны разрывам з постсавецкай інерцыяй і пошукам новых мастацкіх моў. Жаночыя практыкі ў гэты час фармуюць адмысловае поле, у якім вобраз жанчыны перастае быць другасным у адносінах да патрыярхальнага канону і пачынае функцыянаваць як самастойная крытычная оптыка. Тут фармуюцца некалькі стратэгій, перш за ўсё, цялеснасць і ўразлівасць, у якой цела перастае быць архетыпам і становіцца медыумам паўсядзённага досведу. Нароўні з гэтым развіваецца стратэгія дэканструкцыі мовы ўлады, дзе перспектыва жаночага досведу выкарыстоўваецца для выкрыцця механізмаў прапаганды, маскуліннага дыскурсу і нармалізацыі ідэнтычнасці.

Важную ролю адыгрывае стратэгія памяці, дзе жаночая прысутнасць выяўляецца не праз завершаны сімвал, а праз след, фрагмент ці адбітак, што напрамую звязана з гістарычнай нябачнасцю і траўмай. На гэтым фоне складваецца адмысловая тактыка інтымізацыі праз зварот да форм, жэстаў і прастораў, якія становяцца носьбітамі асабістага і паўсядзённага досведу ў процівагу «вялікім наратывам» і ўтапічным абяцанням. У нулявыя з’яўляецца пакаленне мастачак, якія прама ці ўскосна суадносяць сябе з фемінісцкімі стратэгіямі, заяўляючы аб аўтаноміі жаночага досведу і ствараючы новыя калектыўныя формы існавання ў мастацтве.

Марына Напрушкіна — Office for Anti-Propaganda / 2007 – 20012 / выява з сайта мастачкі. 

У рабоце «Маці-гераіня» (2006) Антаніна Слабодчыкава звяртаецца да вобраза савецкай жанчыны, аднак у яе прачытанні ён распадаецца на фрагменты, і жаночае цела набывае бачнасць, але не ў цэласнасці, а ў разрыве, у якім праступае гвалтоўная прырода самога вобраза. У цэлым, мастацкая практыка Слабодчыкавай у 2000-я звязана з крытычным пераасэнсаваннем жаночага вобраза і механізмаў яго інстытуцыянальнай рэпрэзентацыі. Праз карціну мастачка апелюе да тыражаванага савецкага вобраза з тым, каб правесці яго радыкальнае разбурэнне праз калажную стратэгію. Фрагментарнасць і мантаж дазваляюць разабраць на часткі саму канструкцыю «жаночай іконы», створанай канонам сацрэалізму. Замест цэльнага вобраза гераічнага ўтапізму ўзнікае напружанае спалучэнне неадпаведных элементаў, дзе цялеснасць і роля больш не супадаюць.

Слабодчыкава такім чынам дэманструе не толькі анахранічнасць, але і гвалтоўны характар канструкцыі, у якой жаночае цела заўсёды падпарадкавана функцыі і пазбаўлена аўтаноміі. Калаж становіцца інструментам дэмантажу, ён выводзіць на паверхню механізмы вытворчасці вобраза і вяртае фігуры яе супярэчлівасць, уразлівасць і фрагментарнасць. Гэта стратэгія выводзіць жаночы вобраз са сферы сімвала і вяртае яго ў прастору крытычнага досведу, дзе суб’ектнасць артыкулюецца праз разрыў і непараўнальнасць, а не праз цэласнасць.

Антаніна Слабодчыкава — «Маці-гераіня» / 2006. 

У серыі Inciting Force (2011-2020) Жанна Гладко таксама звяртаецца да аднаго з самых пазнавальных жэстаў авангарднага кіно – сцэны разрэзу вока з фільма Бунюэля і Далі «Андалузскі пёс» (1929). У арыгінальным кантэксце гэты акт азначаў разрыў з буржуазнай рацыянальнасцю і адмову ад погляду, які структуруе і ўпарадкоўвае свет, рацыяналізуе і катэгарызуе. Гвалтоўнае знішчэнне вока адкрывала прастору ірацыянальнага, хаатычнага, непадатлівага кантролю. Гладко вяртае гэты жэст, але змяняе яго сэнс.

У серыі фатаграфій паўстаюць партрэты жанчын, эстэтызаваныя, тэатралізаваныя, з элементамі класічнага і глянцавага візуальнага коду. Лінія, што праходзіць па вачах у фатаграфіі «Без назвы» (2014) фіксуе момант магчымасці разрэзу, але акт так і застаецца незавершаным. У адрозненне ад Бунюэля і Далі, дзе жэст абнуляе здольнасць бачыць, Гладко ўтрымлівае погляд, робячы яго аб’ектам напружанай увагі. Яе персанаж працягвае глядзець, насуперак пагрозе разбурэння. Работа агаляе гендарнае вымярэнне самога жэсту. Калі ў «Андалузскім псе» акт разрэзу разумеўся ў якасці вызвалення ад парадку сімвалаў, то ў жаночай оптыцы гэта вызваленне аказваецца пад пытаннем, намер так і не знаходзіць сваёй разрадкі, вырашэння, завісаючы ў гэтым напружанні і нявызначанасці, у самасцвярджэнні. Гвалтоўны жэст зварочваецца назад: замест знікнення жаночы суб’ект вяртае сабе магчымасць бачыць. Жаночы погляд не адмяняецца, але сцвярджаецца як прастора супраціўлення, якая ўтрымліваецца нават насуперак пагрозе разбурэння.

Жанна Гладко — Inciting Force / 2011-2020. 

У серыі Little World (2009-2010) Наталлі Залознай цела ператвараецца ў фігуру ўразлівай раўнавагі, дзе жаночае прысутнічае не як вобраз, але як форма існавання ў межах малой прасторы. Яна выбудоўвае пластычную мову, у якой фігуры перададзены ў стане. Сілуэты пазбаўлены індывідуальнасці, але захоўваюць цялеснае напружанне, яны выцягнутыя, застылыя ў моманце, захоўваючы баланс паміж рухам і прыпынкам. Прастора «малога свету» фіксуе не ўніверсальны парадак, а крохкасць асобнага існавання, абмежаванасць і ў той жа час засяроджанасць на ўнутраным стане. Тут прысутнічае эфект інтымізацыі, увага пераключана на мікрадосвед, на жэсты і позы, у якіх адсутнічае адназначнасць. Вобраз, які перадаецца праз рытм і пластыку, перадае стан утрымання раўнавагі ва ўмовах вонкавага ціску.

Наталля Залозная — Little World / 2009-2010.

Пасляслоўе

Трансфармацыя жаночага вобраза ў беларускім мастацтве XX-XXI стагоддзяў дэманструе, што гаворка ідзе не аб лінейнай эвалюцыі, а аб пастаянным напружанні паміж целам і вобразам, канонам і яго падрывам, палітычнай утопіяй і асабістым досведам. Вобраз жанчыны рухаецца ад утапічнай іконы да цялеснага ўвасаблення, але за гэтым рухам стаіць не толькі трансфармацыя візуальных стратэгій, але і барацьба за бачнасць жанчын, жанчын-мастачак у тым ліку: ад перыферыйнага, фрагментарнага прысутнасці да фарміравання ўласнага голасу і крытычнага поля выказвання. Жаночае мастацтва становіцца не ілюстрацыяй сацыяльных змен, а самастойным акторам, які задае новыя формы існавання, артыкуляцыі памяці, уразлівасці і супраціўлення.

Воля Давыдзік — даследчыца, філосафка і лектарка, аспірантка праграмы “Cultures of Critique” ва Універсітэце Лейфана (Leuphana)(Германія).

У сваёй дысертацыі яна даследуе пратэстнае мастацтва, практыкі клопату і салідарнасці ў беларускім кантэксце пасля 2020 года, абапіраючыся на фемінісцкую філасофію, анархісцкую тэорыю, сацыяльную крытыку і культуралагічныя падыходы. Яе навуковыя інтарэсы ахопліваюць фемінізм, постсавецкія трансфармацыі, тэорыі афекту і рэпрадуктыўнай працы, а таксама мастацкія практыкі ў выгнанні.

Воля публікавалася ў Digital Icons, Moscow Art Magazine, Topos, а таксама ў каталогах міжнародных выставак. З нядаўніх часоў актыўна выступае з дакладамі па тэмах рэвалюцыйнага клопату, кіберфемінізму і выгнанні на акадэмічных і публічных мерапрыемствах у Еўропе.

Апроч акадэмічнай працы, супрацоўнічае з незалежнымі куратарскімі і актывістскімі ініцыятывамі, засяроджанымі на памяці, траўме і візуальных формах супраціву.  

ПАДЗЯЛIЦЦА:

Падобныя матэрыялы